Ο Αποκρυφισμός, η Πνευματικότητα και η Γέννηση της Αφηρημένης Τέχνης

Ο Vasili Kandinsky (1866–1944) κατέχει θεμελιώδη θέση στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Συχνά περιγράφεται ως ένας από τους κύριους πρωτοπόρους της αφηρημένης ζωγραφικής, ο Kandinsky μετέτρεψε ριζικά τις δυνατότητες της ζωγραφισμένης εικόνας κατά τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα. Τα ώριμα έργα του εγκατέλειψαν σταδιακά αναγνωρίσιμα αντικείμενα υπέρ των γραμμών, των χρωμάτων, των γεωμετρικών μορφών και των ολοένα και πιο αυτόνομων οπτικών δομών. Ωστόσο, το να κατανοήσουμε τον Kandinsky απλώς ως έναν τυπικό καινοτόμο ισοδυναμεί με το να παραβλέπουμε μια από τις πιο σημαντικές διαστάσεις του καλλιτεχνικού του έργου. Η αφαίρεση, για τον Kandinsky, δεν ήταν απλώς μια απόρριψη της εικονιστικής αναπαράστασης. Ήταν μέρος μιας ευρύτερης προσπάθειας να ανακαλυφθεί μια οπτική γλώσσα ικανή να εκφράσει πνευματικές πραγματικότητες που δεν μπορούσαν να μεταδοθούν επαρκώς μέσω της συμβατικής αναπαράστασης (Kandinsky, 1911/1977· Tuchman , 1986).

Οι καλλιτεχνικές θεωρίες του Kandinsky αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια μιας περιόδου βαθύτατου πνευματικού και πνευματικού μετασχηματισμού στην Ευρώπη. Τα τέλη του δέκατου ένατου και οι αρχές του εικοστού αιώνα έγιναν μάρτυρες της επέκτασης του επιστημονικού υλισμού, της εκβιομηχάνισης, της εκκοσμίκευσης και της τεχνολογικής νεωτερικότητας, ενώ ταυτόχρονα προκάλεσαν ανανεωμένο ενδιαφέρον για τον πνευματισμό, τον μυστικισμό, την απόκρυφη φιλοσοφία, τις ανατολικές θρησκείες, τη Θεοσοφία και τις εναλλακτικές αντιλήψεις για τη συνείδηση. Αυτές οι φαινομενικά αντιφατικές τάσεις – ο υλισμός και ο μυστικισμός – συνυπήρχαν παράλληλα μέσα στην κουλτούρα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Για πολλούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, οι επιστημονικές εξηγήσεις του φυσικού κόσμου δεν εξάλειψαν την επιθυμία να κατανοήσουν τις αόρατες ή πνευματικές διαστάσεις της ύπαρξης (Ringbom, 1966· Tuchman, 1986).

Τα γραπτά του Kandinsky καταδεικνύουν ότι θεωρούσε αυτό το πνευματικό ζήτημα κεντρικό για τον σκοπό της τέχνης. Η πρωτοποριακή του πραγματεία «Σχετικά με το Πνευματικό στην Τέχνη», που εκδόθηκε στο Μόναχο τον Δεκέμβριο του 1911, πρότεινε μια τέχνη ολοένα και πιο ανεξάρτητη από την άμεση παρατήρηση του εξωτερικού κόσμου και βασισμένη αντ’ αυτού σε αυτό που ονόμασε «εσωτερική αναγκαιότητα» (Kandinsky, 1911/1977). Το Guggenheim αναγνωρίζει επίσης αυτήν την έννοια ως κεντρική στην δια βίου ανάπτυξη της μη αντικειμενικής ζωγραφικής από τον Kandinsky. Συνεπώς, ο Kandinsky παρέχει μια ιδιαίτερα σημαντική περίπτωση για την εξέταση της σχέσης μεταξύ της μοντέρνας τέχνης και της αποκρυφιστικής σκέψης. Η αφαίρεσή του δεν ήταν απλώς μια αισθητική απλοποίηση του ορατού κόσμου. Ήταν μια προσπάθεια να δημιουργηθεί μια γλώσσα ζωγραφικής ικανή να προσεγγίσει ό,τι βρισκόταν πέρα ​​από το ορατό.

Η πνευματική κρίση της νεωτερικότητας

Η ώριμη καλλιτεχνική φιλοσοφία του Kandinsky αναδύθηκε από τις πολιτισμικές συνθήκες της Ευρώπης του fin-de-siècle¹. Ο δέκατος ένατος αιώνας είχε γνωρίσει τεράστιες προόδους στην επιστήμη και την τεχνολογία, συμπεριλαμβανομένων των εξελίξεων στη φυσική, τη χημεία, τη βιολογία, την ιατρική και τη βιομηχανική παραγωγή. Αυτές οι εξελίξεις μεταμόρφωσαν την κατανόηση της ανθρωπότητας για τη φύση και αμφισβήτησαν προοδευτικά τις παραδοσιακές θρησκευτικές εξηγήσεις του σύμπαντος.

Ωστόσο, η παρακμή της παραδοσιακής θρησκευτικής εξουσίας δεν οδήγησε απαραίτητα στην εξαφάνιση της πνευματικότητας. Αντίθετα, η περίοδος είδε την ανάπτυξη εναλλακτικών μορφών θρησκευτικής και μεταφυσικής έρευνας. Ο πνευματισμός, η Θεοσοφία, ο αποκρυφισμός, ο Ροδοσταυρισμός, η ανατολική θρησκευτική φιλοσοφία, ο μυστικισμός και διάφορες μορφές εσωτερισμού έγιναν ολοένα και πιο ορατές στους ευρωπαϊκούς πνευματικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους. Οι καλλιτέχνες που απέρριπταν τους συμβατικούς θρησκευτικούς θεσμούς μπορούσαν παρόλα αυτά να παραμείνουν βαθιά ενδιαφερόμενοι για την υπέρβαση, τη συνείδηση, τις αόρατες δυνάμεις και τη δυνατότητα πνευματικής εξέλιξης (Ringbom, 1966; Tuchman, 1986).

Αυτή η πολιτισμική κατάσταση είναι σημαντική για την κατανόηση του Kandinsky. Η πνευματικότητά του δεν πρέπει να περιοριστεί σε μια απλή απόρριψη της επιστήμης. Αντίθετα, αμφισβήτησε κατά πόσον οι υλικές και εμπειρικές εξηγήσεις ήταν επαρκείς για να περιγράψουν το σύνολο της ανθρώπινης εμπειρίας. Ο ορατός κόσμος, κατά την αντίληψή του, αντιπροσώπευε μόνο μία πτυχή μιας ευρύτερης πραγματικότητας.

Αυτή η διάκριση μεταξύ εξωτερικής εμφάνισης και εσωτερικής πραγματικότητας έγινε θεμελιώδης για την κατανόησή του για την τέχνη.
Η παραδοσιακή νατουραλιστική ζωγραφική ασχολούνταν κυρίως με την εμφάνιση των πραγμάτων. Ο Kandinsky ενδιαφερόταν όλο και περισσότερο για το τι εξέφραζαν τα πράγματα πέρα ​​από την εμφάνισή τους. Το έργο του καλλιτέχνη δεν ήταν επομένως απαραίτητα να αναπαράγει ένα δέντρο, ένα τοπίο ή ένα ανθρώπινο σώμα, αλλά να μεταδίδει τις συναισθηματικές, ψυχολογικές και πνευματικές δυνάμεις που μπορούσαν να προκαλέσουν τέτοιες μορφές.
Η προσέγγισή του τοποθέτησε τη διαίσθηση δίπλα στην παρατήρηση και την πνευματική εμπειρία δίπλα στην εμπειρική γνώση. Από αυτή την άποψη, το έργο του συμμετείχε στις ευρύτερες πνευματικοποιητικές τάσεις του πρώιμου μοντερνισμού, στους οποίους οι καλλιτέχνες αναζήτησαν εναλλακτικές λύσεις σε αυτό που αντιλαμβάνονταν ως τους περιορισμούς του υλισμού (Ringbom, 1966).

Kandinsky και Θεοσοφία

Ανάμεσα στα διάφορα πνευματικά ρεύματα που κυκλοφορούσαν γύρω από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, η Θεοσοφία ήταν ιδιαίτερα σημαντική. Ιδρυμένη στη Νέα Υόρκη το 1875 από την Έλενα Πετρόβνα Μπλαβάτσκι και τον Χένρι Στιλ Όλκοτ, η Θεοσοφική Εταιρεία προσπάθησε να κατασκευάσει μια καθολική πνευματική φιλοσοφία βασιζόμενη στον δυτικό εσωτερισμό, τον Ινδουισμό, τον Βουδισμό και άλλες θρησκευτικές και φιλοσοφικές παραδόσεις.

Η θεοσοφική σκέψη πρότεινε ότι η φυσική πραγματικότητα αντιπροσώπευε μόνο μία διάσταση της ύπαρξης. Κάτω από τον υλικό κόσμο υπήρχαν πνευματικά επίπεδα πραγματικότητας στα οποία μπορούσε να γίνει πρόσβαση μέσω της ανάπτυξης της συνείδησης. Οι Θεοσοφιστές ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα για την εξέλιξη που κατανοούνταν όχι μόνο βιολογικά αλλά και πνευματικά: η ανθρωπότητα φανταζόταν να συμμετέχει σε μια ευρύτερη διαδικασία συνείδησης και πνευματικής ανάπτυξης (Ringbom, 1966).

Αυτές οι ιδέες ήταν ιδιαίτερα ελκυστικές για τους καλλιτέχνες που προσπαθούσαν να ξεπεράσουν τον νατουραλισμό. Αν η πραγματικότητα κατείχε αόρατες πνευματικές διαστάσεις, τότε μια τέχνη που ασχολούνταν με αυτές τις διαστάσεις δεν χρειαζόταν απαραίτητα να αναπαράγει φυσικά αντικείμενα. Οι αφηρημένες μορφές θα μπορούσαν ενδεχομένως να μεταδώσουν πνευματικές καταστάσεις πιο άμεσα από τις ρεαλιστικές εικόνες. Η σημαντική μελέτη του Sixten Ringbom² του 1966, Art in “The Epoch of the Great Spiritual”: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting, ήταν από τις πρώτες σημαντικές επιστημονικές έρευνες σχετικά με τη σχέση μεταξύ της αποκρυφιστικής σκέψης και των θεωρητικών θεμελίων της αφαίρεσης. Ο Ringbom απέδειξε ότι η εμφάνιση της αφηρημένης τέχνης συνέβη μέσα σε ένα πνευματικό περιβάλλον στο οποίο οι αποκρυφιστικές και πνευματικές ιδέες ήταν σημαντικά συστατικά του μοντερνιστικού λόγου (Ringbom, 1966).

Η ενασχόληση του Kandinsky με τις θεοσοφικές ιδέες πρέπει παρ’ όλα αυτά να αντιμετωπιστεί προσεκτικά. Η Θεοσοφία δεν ήταν η μόνη πηγή της πνευματικότητάς του, ούτε οι πίνακές του μπορούν να ερμηνευθούν απλώς ως απεικονίσεις της θεοσοφικής διδασκαλίας. Ο πνευματικός του κόσμος περιελάμβανε επίσης τον Χριστιανισμό, τον Ρομαντισμό, τη μουσική, τη θεωρία του Goethe για το χρώμα, τις ρωσικές λαϊκές παραδόσεις, τις βαγκνερικές ιδέες για την τέχνη και τις δικές του εμπειρίες για το χρώμα και τον ήχο (Tuchman, 1986· Washington Long, 1980).

Η σημασία της Θεοσοφίας έγκειται επομένως εν μέρει στο εννοιολογικό λεξιλόγιο που παρείχε. Προσέφερε στον Kandinsky ένα πολιτιστικό πλαίσιο στο οποίο η ιδέα της αόρατης πραγματικότητας μπορούσε να συνυπάρχει με τον σύγχρονο καλλιτεχνικό πειραματισμό. Η αφαίρεση θα μπορούσε κατά συνέπεια να γίνει κάτι περισσότερο από ένα τυπικό στυλ.
Θα μπορούσε να γίνει μια μέθοδος προσέγγισης του αόρατου.

Σχετικά με το Πνευματικό στην Τέχνη

Η πιο σημαντική θεωρητική πρόταση του Kandinsky είναι το Über das Geistige in der Kunst, Σχετικά με το Πνευματικό στην Τέχνη. Αρχικά εκδόθηκε στο Μόναχο το 1911, το βιβλίο διατύπωσε πολλές από τις ιδέες που θα καθοδηγούσαν την μετέπειτα εξέλιξή του προς την αφαίρεση (Kandinsky, 1911/1977).

Η κεντρική αρχή της θεωρίας του Kandinsky είναι αυτό που περιέγραψε ως εσωτερική αναγκαιότητα. Η γνήσια καλλιτεχνική δημιουργία, κατά την άποψή του, θα πρέπει να προέρχεται από μια εσωτερική πνευματική ώθηση και όχι από εξωτερική μόδα, εμπορική ζήτηση ή απλή μίμηση της φύσης.
Η τέχνη, επομένως, είχε έναν ηθικό και πνευματικό σκοπό. Ο καλλιτέχνης ήταν υπεύθυνος για τη συμβολή στην πνευματική ανάπτυξη της ανθρωπότητας. Η τέχνη που απλώς αναπαρήγαγε τις εξωτερικές εμφανίσεις μπορούσε να ικανοποιήσει τις αισθήσεις χωρίς απαραίτητα να εμπλέκει τις βαθύτερες διαστάσεις της ανθρώπινης συνείδησης. Ο Kandinsky φαντάστηκε μια τέχνη ικανή να επηρεάσει τον θεατή εσωτερικά και να συμβάλει στον πνευματικό μετασχηματισμό (Kandinsky, 1911/1977).

Αυτή η ιδέα άλλαξε ριζικά τον ρόλο της καλλιτεχνικής μορφής. Ένα οπτικό στοιχείο δεν χρειαζόταν να αντιπροσωπεύει κάτι εξωτερικό για να έχει νόημα. Μια γραμμή θα μπορούσε να έχει εκφραστική δύναμη. Ένα χρώμα θα μπορούσε να προκαλέσει μια συναισθηματική αντίδραση. Ένα γεωμετρικό σχήμα θα μπορούσε να προκαλέσει μια ψυχολογική ή πνευματική αίσθηση. Ο πίνακας θα μπορούσε κατά συνέπεια να γίνει ένα αυτόνομο σύστημα σχέσεων και όχι μια μίμηση του ορατού κόσμου.

Η θεωρία της τέχνης του Kandinsky παρείχε επομένως μια σημαντική φιλοσοφική δικαιολόγηση για την αφαίρεση. Αν ο σκοπός της ζωγραφικής ήταν να μεταδώσει πνευματική εμπειρία, τότε τα αναγνωρίσιμα αντικείμενα θα μπορούσαν στην πραγματικότητα να γίνουν εμπόδιο. Ο καλλιτέχνης μπορεί να χρειαστεί να τα εγκαταλείψει για να φτάσει σε κάτι πιο θεμελιώδες.

Το χρώμα ως πνευματική γλώσσα

Το χρώμα κατέχει μια εξαιρετική θέση στη θεωρία του Kandinsky. Για αυτόν, το χρώμα δεν ήταν απλώς μια περιγραφική ιδιότητα των αντικειμένων. Είχε τις δικές του ψυχολογικές και πνευματικές επιπτώσεις. Ο Kandinsky συνέκρινε διάσημα τη σχέση μεταξύ του χρώματος και της ανθρώπινης ψυχής με τη σχέση μεταξύ μουσικών νοτών και ήχου. Η μεταφορά του για τον καλλιτέχνη ως ένα χέρι που παίζει ένα πληκτρολόγιο, με την ψυχή να λειτουργεί σαν πιάνο, καταδεικνύει την πεποίθησή του ότι τα χρώματα θα μπορούσαν να παράγουν «δονήσεις» μέσα στον θεατή (Kandinsky, 1911/1977).

Το Guggenheim αναπαράγει αυτή τη διάσημη αντίληψη στην εκπαιδευτική του συζήτηση για τη Σύνθεση VIII, τονίζοντας την κατανόηση του Kandinsky για το χρώμα ως κάτι ικανό να παράγει αποτελέσματα μέσα στην ψυχή. Αυτή η αντίληψη έχει προφανείς συγγένειες με τις απόκρυφες παραδόσεις της αντιστοιχίας. Μέσα σε πολλά εσωτερικά συστήματα, τα χρώματα, οι πλανήτες, οι αριθμοί, οι ήχοι, τα γράμματα και οι γεωμετρικές μορφές γίνονται κατανοητά ως συμμετέχοντα σε μεγαλύτερα δίκτυα συμβολικών σχέσεων. Ένα χρώμα μπορεί να σημαίνει μια πλανητική δύναμη. μια γεωμετρική μορφή μπορεί να συμβολίζει μια μεταφυσική αρχή. ένας ήχος μπορεί να αντιστοιχεί σε μια πνευματική κατάσταση.

Ο Kandinsky μετέτρεψε αυτή την ευρύτερη ιδέα της αντιστοιχίας σε μια σύγχρονη καλλιτεχνική θεωρία. Δεν χρειαζόταν ένα χρώμα για να αντιπροσωπεύει μια συγκεκριμένη απόκρυφη οντότητα. Αντίθετα, το ίδιο το χρώμα μπορούσε να γίνει μια ενεργός δύναμη.

Το μπλε μπορούσε να επικοινωνεί απόσταση, βάθος, πνευματικότητα ή υπέρβαση. Το κίτρινο μπορούσε να υποδηλώνει ενέργεια και κίνηση. Το κόκκινο μπορούσε να έχει βάρος και ένταση. Τέτοιες σχέσεις δεν προορίζονταν ως ένας άκαμπτος καθολικός κώδικας, αλλά ως μέρος της προσπάθειας του Kandinsky να κατανοήσει πώς τα οπτικά στοιχεία επηρεάζουν τη συνείδηση ​​(Kandinsky, 1911/1977).

Αυτό ήταν ένα από τα κρίσιμα βήματα προς την αφαίρεση. Από τη στιγμή που το χρώμα μπορούσε να έχει νόημα ανεξάρτητα από ένα αντικείμενο, το ίδιο το αντικείμενο κατέστη περιττό.

Η Μουσική και η Αναζήτηση μιας Αόρατης Τέχνης

Η μουσική ήταν ίσως το πιο σημαντικό καλλιτεχνικό μοντέλο για την αφαίρεση του Kandinsky.

Από την παιδική του ηλικία, ο Kandinsky είχε έντονο ενδιαφέρον για τη μουσική και η μουσική εμπειρία παρέμεινε κεντρική στην αντίληψή του για τη ζωγραφική. Αυτή η σχέση αντικατοπτρίζεται στους τίτλους πολυάριθμων έργων, συμπεριλαμβανομένων των Αυτοσχεδιασμών, των Εντυπώσεων και των Συνθέσεων. Το Guggenheim σημειώνει ότι η πρώιμη αγάπη του Kandinsky για τη μουσική επηρέασε όχι μόνο τις καλλιτεχνικές του ιδέες αλλά και την ορολογία που χρησιμοποιούσε για να οργανώσει τους πίνακές του.

Η μουσική προσέφερε στον Kandinsky ένα εξαιρετικό μοντέλο επειδή μπορούσε να παράγει βαθιές συναισθηματικές εμπειρίες χωρίς να αναπαριστά φυσικά αντικείμενα. Μια μουσική σύνθεση δεν χρειάζεται να απεικονίζει θλίψη για να κάνει κάποιον να νιώσει μελαγχολία. Δεν χρειάζεται να απεικονίζει κίνηση για να δημιουργήσει μια αίσθηση κίνησης. Λειτουργεί μέσω σχέσεων μεταξύ ήχου, ρυθμού, έντασης, επανάληψης, αρμονίας και δυσαρμονίας.

Ο Kandinsky πίστευε ότι η ζωγραφική μπορούσε να λειτουργήσει παρόμοια. Το χρώμα μπορούσε να γίνει ισοδύναμο με τον μουσικό τόνο. Η γραμμή μπορούσε να γίνει ρυθμός. Η σύνθεση μπορούσε να γίνει αρμονία. Η οπτική ένταση μπορούσε να γίνει δυσαρμονία. Αυτή η αναλογία του επέτρεψε να φανταστεί έναν πίνακα απελευθερωμένο από την υποχρέωση να απεικονίζει αναγνωρίσιμα αντικείμενα. Ο καμβάς μπορούσε να λειτουργήσει σχεδόν σαν μια ορατή μουσική σύνθεση.

Αυτό εξηγεί επίσης γιατί οι αφηρημένοι πίνακες του Kandinsky έχουν συχνά τίτλους όπως Σύνθεση και Αυτοσχεδιασμός. Αυτοί οι τίτλοι τονίζουν ότι τα έργα δεν πρέπει απαραίτητα να διαβάζονται ως εικόνες πραγμάτων. Θα πρέπει να βιώνονται ως δομημένα γεγονότα.

Ο Καλλιτέχνης ως Μάντης

Η αντίληψη του Kandinsky για τον καλλιτέχνη παρουσιάζει επίσης ισχυρές συγγένειες με την ιστορία του εσωτερισμού. Ο καλλιτέχνης, όπως ο μυστικιστής, ο προφήτης ή ο μάγος, φανταζόταν ως κάποιος ικανός να αντιλαμβάνεται διαστάσεις της πραγματικότητας απρόσιτες στην κοινή συνείδηση. Αυτό δεν σήμαινε ότι ο Kandinsky θεωρούσε κυριολεκτικά τον εαυτό του μάγο. Αντίθετα, η αντίληψή του για την καλλιτεχνική αντίληψη κατείχε μια παρόμοια πολιτιστική θέση: ο καλλιτέχνης είχε πρόσβαση σε μια εσωτερική διάσταση της εμπειρίας και ήταν υπεύθυνος για την επικοινωνία της.

Το έργο του καλλιτέχνη, επομένως, περιελάμβανε μια απομάκρυνση από τις επιφανειακές εμφανίσεις.
Αυτή η αντίληψη ήταν σύμφωνη με το πνευματιστικό και θεοσοφικό περιβάλλον στο οποίο ο Kandinsky ανέπτυξε τις θεωρίες του. Ο Ringbom υποστήριξε ότι οι πρώιμοι θεωρητικοί της αφηρημένης τέχνης συχνά αντιλαμβάνονταν τον καλλιτέχνη ως μεσολαβητή μεταξύ ορατών και αόρατων πραγματικοτήτων (Ringbom , 1966).
Ο καλλιτέχνης του Kandinsky, κατά συνέπεια, μοιάζει με ένα είδος σύγχρονου οραματιστή. Ο καλλιτέχνης δεν κοιτάζει απλώς. Ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται.Και η αντίληψη, σε αυτό το πλαίσιο, σημαίνει κάτι περισσότερο από οπτική παρατήρηση. Σημαίνει ευαισθησία στις εσωτερικές δυνάμεις, τις συναισθηματικές καταστάσεις, τις πνευματικές παρορμήσεις και τις σχέσεις μεταξύ των μορφών.

Αυτή η αντίληψη αλλάζει ριζικά την έννοια της καλλιτεχνικής πρωτοτυπίας. Η πρωτοτυπία του καλλιτέχνη δεν είναι απλώς η ικανότητα να επινοεί ασυνήθιστες εικόνες. Είναι η ικανότητα να αντιλαμβάνεται και να μεταδίδει κάτι που οι άλλοι δεν έχουν ακόμη μάθει να βλέπουν.

Από την Παραστατική Ζωγραφική στην Αφαίρεση

Η κίνηση του Kandinsky προς την αφαίρεση ήταν σταδιακή. Τα πρώτα του έργα παρέμειναν συνδεδεμένα με αναγνωρίσιμα θέματα, τοπία, φιγούρες, μυθολογία και ρωσική πολιτιστική εικονογραφία. Ακόμα και καθώς το στυλ του γινόταν ολοένα και πιο εκφραστικό, οι αναφορές στον ορατό κόσμο παρέμειναν παρούσες. Η μετάβαση στην αφαίρεση, επομένως, δεν πρέπει να γίνει κατανοητή ως μια ξαφνική απόρριψη της εικονιστικής τέχνης. Αντίθετα, ο Kandinsky αντιμετώπιζε όλο και περισσότερο τον ορατό κόσμο ως σημείο εκκίνησης και όχι ως τελικό σημείο.

Η διάσημη συνάντησή του με τον Ιμπρεσιονισμό, ιδιαίτερα με τις Θημωνιές με Άχυρα, Haystacks του Claude Monet, συνέβαλε στην αυξανόμενη επίγνωσή του ότι η ζωγραφική μπορούσε να επικοινωνήσει μέσω του χρώματος και της οπτικής αίσθησης αντί για την λεπτομερή αναπαράσταση. Ο Kandinsky αργότερα θυμήθηκε ότι εντυπωσιάστηκε από τον πίνακα του Μονέ πριν καν γνωρίσει τι ήταν στην πραγματικότητα το απεικονιζόμενο αντικείμενο. Αυτή η εμπειρία έγινε σημαντική για την κατανόησή του για τη ζωγραφική.

Αν ένας θεατής μπορούσε να ανταποκριθεί στο χρώμα, τη σύνθεση και την ατμόσφαιρα χωρίς να αναγνωρίσει το απεικονιζόμενο αντικείμενο, τότε ίσως η αναπαράσταση να μην ήταν το ουσιαστικό συστατικό της εικαστικής τέχνης. Η λογική εξέλιξη αυτής της ιδέας ήταν η αφαίρεση. Ο πίνακας δεν χρειαζόταν πλέον να ξεκινά με ένα αντικείμενο. Μπορούσε να ξεκινά με ένα χρώμα. Ή μια γραμμή. Ή ένα σχήμα. Ή μια εσωτερική αίσθηση.

Σύνθεση V, Σύνθεση VII και το Κατώφλι της Αφαίρεσης

Οι προπολεμικές Συνθέσεις του Kandinsky καταδεικνύουν τον σταδιακό μετασχηματισμό αναγνωρίσιμων εικόνων σε ολοένα και πιο αυτόνομες οπτικές δομές.
Έργα όπως η Σύνθεση V (1911) και η Σύνθεση VII (1913) περιέχουν ίχνη τοπίων, μορφών, αποκαλυπτικών εικόνων και κοσμικών γεγονότων, ωστόσο αυτά τα στοιχεία είναι ολοένα και πιο δύσκολο να απομονωθούν. Ο θεατής συναντά έναν οπτικό κόσμο στον οποίο τα αντικείμενα φαίνεται να διαλύονται σε ενεργητικές σχέσεις μεταξύ χρώματος, γραμμής και κίνησης (Tuchman, 1986· Washington Long, 1980).

Αυτός ο μετασχηματισμός είναι ιδιαίτερα σημαντικός από μια αποκρυφιστική οπτική γωνία.
Οι πίνακες του Kandinsky μοιάζουν όλο και περισσότερο με οράματα παρά με παρατηρήσεις.
Δεν περιγράφουν μια συγκεκριμένη φυσική τοποθεσία. Φαίνεται να απεικονίζουν διαδικασίες: καταστροφή, μετασχηματισμό, ανάδυση, σύγκρουση και ανανέωση

Τέτοιες ιδιότητες έχουν ενθαρρύνει τους μελετητές να συνδέσουν το έργο του Kandinsky με τις σύγχρονες πνευματικές αντιλήψεις για την κοσμική εξέλιξη και τον μετασχηματισμό (Ringbom, 1966).
Παρ’ όλα αυτά, είναι σημαντικό να μην επιβάλλεται μια σταθερή αποκρυφιστική ερμηνεία σε κάθε οπτικό στοιχείο. Ο Kandinsky δεν δημιούργησε ένα μυστικό συμβολικό λεξικό στο οποίο κάθε τρίγωνο ή χρώμα κατείχε μια ενιαία προκαθορισμένη σημασία. Η θεωρία του ήταν πιο δυναμική. Οι μορφές απέκτησαν νόημα μέσω των σχέσεών τους και των επιπτώσεών τους στον θεατή.

Σύνθεση VIII και Γεωμετρική Πνευματικότητα

Μέχρι το 1923, η οπτική γλώσσα του Kandinsky είχε γίνει σημαντικά πιο γεωμετρική.
Το έργο Σύνθεση VIII (1923), που βρίσκεται τώρα στο Μουσείο Solomon R. Guggenheim, είναι ένα από τα πιο ξεκάθαρα παραδείγματα αυτής της μεταμόρφωσης. Ο πίνακας αποτελείται από κύκλους, τρίγωνα, τόξα, ευθείες γραμμές και μπλοκ χρώματος διατεταγμένα σε ένα φωτεινό πεδίο. Το Guggenheim το περιγράφει ως ένα έργο στο οποίο οι γεωμετρικές μορφές αλληλεπιδρούν στην επιφάνεια, με τους κύκλους να αποκτούν ιδιαίτερη σημασία στην μετέπειτα εξέλιξη του Kandinsky.

Με την πρώτη ματιά, ο πίνακας μπορεί να φαίνεται σχεδόν μαθηματικός. Αλλά ο Kandinsky δεν θεωρούσε τη γεωμετρία ως καθαρά ορθολογική. Οι μορφές διέθεταν εκφραστικές και ψυχολογικές ιδιότητες. Το μεταγενέστερο θεωρητικό του έργο, Σημείο και Γραμμή σε Επίπεδο (1926), εξέτασε συστηματικά το εκφραστικό δυναμικό των βασικών στοιχείων της ζωγραφικής: σημείο, γραμμή, επίπεδο, κατεύθυνση, ένταση και κίνηση (Kandinsky, 1926/1979).

Το βιβλίο αντιπροσώπευε μια ώριμη ανάπτυξη ιδεών που υπήρχαν ήδη στο Σχετικά με το Πνευματικό στην Τέχνη. Ο κύκλος απέκτησε ιδιαίτερη σημασία. Οι ιστορικές του συσχετίσεις με την αιωνιότητα, την ενότητα, το άπειρο, τον κόσμο και την πνευματική ολότητα τον καθιστούν ιδιαίτερα ηχηρό σε μια εσωτερική ανάγνωση του Kandinsky. Ωστόσο, η σημασία του στο έργο του Kandinsky δεν μπορεί να αναχθεί σε καμία μεμονωμένη απόκρυφη ερμηνεία.

Αντίθετα, ο κύκλος συμμετέχει σε ένα ευρύτερο σύστημα δυνάμεων. Διευρύνεται. Πλέει. Τέμνει. Έρχεται σε αντίθεση με γωνιακές μορφές. Εδραιώνει ρυθμό. Ο πίνακας, επομένως, συμπεριφέρεται λιγότερο σαν αναπαράσταση του κόσμου και περισσότερο σαν ένα αυτόνομο σύμπαν.

Γεωμετρία, Θεοσοφία και το Αόρατο

Η σχέση μεταξύ γεωμετρικής αφαίρεσης και αποκρυφισμού γίνεται ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα όταν τοποθετείται στην ευρύτερη ιστορία της Θεοσοφικής οπτικής κουλτούρας.

Οι Θεοσοφικοί στοχαστές χρησιμοποιούσαν συχνά γεωμετρικά διαγράμματα, ομόκεντρες μορφές, ακτίνες, χρώματα και συμβολικές δομές για να μεταδώσουν ιδέες σχετικά με αόρατα επίπεδα ύπαρξης και πνευματική εξέλιξη. Οι πίνακες του Kandinsky δεν αναπαράγουν απλώς αυτά τα διαγράμματα, αλλά προκύπτουν από ένα πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο η γεωμετρία μπορούσε να γίνει κατανοητή ως πνευματικά σημαντική (Ringbom, 1966; Tuchman, 1986).

Αυτό βοηθά να εξηγηθεί γιατί η αφαίρεση μπορούσε να αποκτήσει μια μεταφυσική διάσταση. Η γεωμετρία φαινόταν να προσφέρει κάτι καθολικό. Ένα τρίγωνο δεν ανήκε σε έναν συγκεκριμένο πολιτισμό. Ένας κύκλος δεν εξαρτιόταν από την απεικόνιση ενός συγκεκριμένου αντικειμένου. Μια γραμμή μπορούσε να υπάρχει χωρίς να αντιπροσωπεύει ένα συγκεκριμένο φυσικό πράγμα. Τέτοιες μορφές φαινόταν επομένως ικανές να λειτουργήσουν ως μια καθολική οπτική γλώσσα. Το αφηρημένο λεξιλόγιο του Kandinsky συμμετείχε κατά συνέπεια σε μια ευρύτερη μοντερνιστική επιθυμία να ανακαλύψει θεμελιώδεις δομές κάτω από την φαινομενική ποικιλομορφία του ορατού κόσμου. Ο πίνακας θα μπορούσε να γίνει ένα μοντέλο της ίδιας της πραγματικότητας.

Σημείο και Γραμμή προς Επίπεδο: Η Πνευματική Μηχανική της Μορφής

Το βιβλίο του Kandinsky Punkt und Linie zu Fläche ,”Σημείο και Γραμμή προς Επίπεδο” του 1926 αντιπροσωπεύει τη θεωρητική συνέχεια της προηγούμενης πνευματικής του αισθητικής. Σε αυτό το έργο, ο Kandinsky διερεύνησε τις εκφραστικές ιδιότητες βασικών οπτικών στοιχείων. Ένα σημείο θα μπορούσε να γίνει μια ενεργός δύναμη. Μια γραμμή θα μπορούσε να μεταδώσει κατεύθυνση και κίνηση. Διαφορετικά είδη γραμμών θα μπορούσαν να έχουν διαφορετικές ψυχολογικές ιδιότητες. Η οργάνωση αυτών των στοιχείων παρήγαγε εντάσεις και σχέσεις που επηρέαζαν τον θεατή (Kandinsky, 1926/1979).

Αυτή η θεωρία είναι σημαντική επειδή καταδεικνύει ότι ο Kandinsky δεν θεωρούσε την αφαίρεση ως αυθαίρετη. Οι πίνακές του δεν ήταν απλώς συλλογές τυχαίων σχημάτων. Κατασκευάστηκαν σύμφωνα με τις σχέσεις μεταξύ δυνάμεων. Το σημείο, η γραμμή, το επίπεδο, το χρώμα, η κατεύθυνση και η τάση λειτουργούσαν σχεδόν σαν συστατικά μιας οπτικής φυσικής. Αυτή η έννοια έχει μια ενδιαφέρουσα παράλληλη σχέση με τις απόκρυφες κοσμολογίες, οι οποίες συχνά επιδίωκαν να εξηγήσουν την πραγματικότητα μέσω αόρατων δυνάμεων και σχέσεων. Ο Kandinsky ανέπτυξε αποτελεσματικά τη δική του καλλιτεχνική κοσμολογία στην οποία τα οπτικά στοιχεία κατείχαν ενεργειακές και ψυχολογικές ιδιότητες. Ο καμβάς έγινε ένα πεδίο αλληλεπίδρασης.

Το Μπάουχαους και ο Μετασχηματισμός της Πνευματικής Αφαίρεσης

Η σύνδεση του Kandinsky με το Μπάουχαους, που ξεκίνησε το 1922, εισήγαγε μια άλλη διάσταση στην ανάπτυξή του. Το Μπάουχαους συχνά συνδέεται κυρίως με τον λειτουργισμό, το σχεδιασμό, την αρχιτεκτονική, τη βιομηχανική παραγωγή και τα ορθολογικοποιημένα οπτικά συστήματα. Η παρουσία του Kandinsky εκεί περιπλέκει αυτήν την αφήγηση. Η διδασκαλία του ενσωμάτωνε αυστηρή ανάλυση της οπτικής μορφής, αλλά συνέχισε να πιστεύει ότι αυτά τα τυπικά στοιχεία είχαν εκφραστική και ψυχολογική σημασία (Washton Long, 1980).

Στο Μπάουχαους, η γεωμετρική γλώσσα του Kandinsky γινόταν ολοένα και πιο ακριβής. Οι κύκλοι, τα τρίγωνα, οι γραμμές και τα επίπεδα έγιναν κεντρικά συστατικά του οπτικού του λεξιλογίου. Ωστόσο, η ακρίβεια δεν εξάλειψε την πνευματικότητα. Αντ’ αυτού, η γεωμετρία έγινε ένα μέσο μέσω του οποίου οι πνευματικές και ψυχολογικές σχέσεις μπορούσαν να οργανωθούν οπτικά. Αυτή η σύνθεση ορθολογικής δομής και πνευματικής εικασίας είναι μια από τις πιο συναρπαστικές πτυχές του έργου του Kandinsky. Η τέχνη του καταδεικνύει ότι η έλξη του μοντερνισμού προς τη γεωμετρία δεν ήταν απαραίτητα συνώνυμη με τον υλισμό. Η γεωμετρία μπορούσε να γίνει κατανοητή τόσο ως επιστημονική όσο και ως μυστικιστική. Μπορούσε να περιγράψει τον φυσικό κόσμο, ενώ ταυτόχρονα υποδηλώνει μια βαθύτερη παγκόσμια τάξη.

Οι Αποκρυφιστικές Προελεύσεις της Αφαίρεσης

Η σημασία του Kandinsky για την ιστορία της αποκρυφιστικής τέχνης έγκειται τελικά στον τρόπο με τον οποίο μετέτρεψε τη σχέση μεταξύ μυστικιστικής σκέψης και οπτικής αναπαράστασης. Η παλαιότερη αποκρυφιστική τέχνη συχνά βασιζόταν σε αναγνωρίσιμα σύμβολα: πλανήτες, αγγέλους, δαίμονες, αλχημικά δοχεία, μαγικά διαγράμματα, ιερή γεωμετρία, μυθολογικές φιγούρες και τελετουργικά αντικείμενα.

Ο Kandinsky κινήθηκε προς κάτι ριζικά διαφορετικό. Το ίδιο το σύμβολο μπορούσε να εξαφανιστεί. Το τρίγωνο δεν χρειαζόταν να αντιπροσωπεύει μια συγκεκριμένη πνευματική οντότητα. Ο κύκλος δεν χρειαζόταν να απεικονίζει ένα κοσμολογικό διάγραμμα. Το χρώμα δεν χρειαζόταν να συνοδεύει μια θρησκευτική φιγούρα. Αντ’ αυτού, οι ίδιες οι τυπικές ιδιότητες μπορούσαν να γίνουν οχήματα πνευματικής εμπειρίας. Αυτή ήταν μια τεράστια εννοιολογική μετατόπιση. Η απόκρυφη εικόνα μπορούσε να γίνει αφηρημένη. Το ιερό μπορούσε να γίνει μη αναπαραστατικό. Ένας πίνακας μπορούσε να προκαλέσει την υπέρβαση χωρίς να απεικονίζει τον Θεό, τους αγγέλους, τους ουρανούς ή τα υπερφυσικά όντα.

Αυτό βοηθά να εξηγηθεί γιατί ο Kandinsky παραμένει τόσο σημαντικός για την ιστορία του εσωτεριστικού μοντερνισμού. Αντιπροσωπεύει μια στιγμή που ο πνευματικός συμβολισμός άρχισε να μεταναστεύει από την αναγνωρίσιμη εικονοποιία στη θεμελιώδη γραμματική της ίδιας της ζωγραφικής. Η μελέτη του Ringbom παραμένει ιδιαίτερα σημαντική εδώ, επειδή αμφισβήτησε την ιδέα ότι η πρώιμη αφαίρεση μπορούσε να γίνει κατανοητή εξ ολοκλήρου μέσω της τυπικής καλλιτεχνικής ανάπτυξης και κατέδειξε τη σημασία των αποκρυφιστικών εννοιών στον θεωρητικό λόγο της περιόδου (Ringbom, 1966).

Ο Kandinsky και το πρόβλημα του «Αποκρυφιστή Καλλιτέχνη»

Παρ’ όλα αυτά, το να αποκαλέσουμε τον Kandinsky «αποκρυφιστή καλλιτέχνη» απαιτεί κάποια επιφύλαξη. Ο Kandinsky σίγουρα ενδιαφερόταν για πνευματικές και εσωτερικές ιδέες, και η Θεοσοφία αποτελεί σημαντικό μέρος του πνευματικού πλαισίου που περιβάλλει τις θεωρίες του. Ωστόσο, η τέχνη του δεν μπορεί να αναχθεί στον αποκρυφισμό.

Η πνευματικότητά του ήταν εκλεκτική. Ο Χριστιανισμός, ο μυστικισμός, η ρομαντική φιλοσοφία, η μουσική, η βαγκνεριανή αισθητική, η θεωρία των χρωμάτων του Goethe, οι ρωσικές παραδόσεις, η σύγχρονη ψυχολογία, η Θεοσοφία και ο δικός του καλλιτεχνικός πειραματισμός συνέβαλαν όλα στην κοσμοθεωρία του (Tuchman, 1986· Washington Long, 1980).

Κατά συνέπεια, είναι πιο ακριβές να περιγράψουμε τον Kandinsky ως έναν καλλιτέχνη του οποίου η ανάπτυξη της αφαίρεσης έλαβε χώρα μέσα σε ένα πνευματικά και εσωτερικά φορτισμένο πνευματικό περιβάλλον.

Αυτή η διάκριση έχει σημασία. Η υποβάθμιση του Kandinsky σε Θεοσοφία θα ήταν εξίσου παραπλανητική με την υποβάθμισή του σε φορμαλισμό. Το επίτευγμά του προέκυψε από την αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών των κόσμων. Το τυπικό και το πνευματικό δεν ήταν ξεχωριστές κατηγορίες στη σκέψη του. Ήταν αλληλένδετα.

Η κληρονομιά του Kandinsky εκτείνεται πολύ πέρα ​​από την ιστορία της αφηρημένης ζωγραφικής. Τα θεωρητικά του γραπτά βοήθησαν στη δημιουργία ενός λεξιλογίου για τη συζήτηση της τέχνης με ψυχολογικούς, συναισθηματικούς, πνευματικούς και μη αναπαραστατικούς όρους. Η επιρροή του μπορεί να εντοπιστεί μέσα από τις επακόλουθες εξελίξεις στην αφηρημένη ζωγραφική, τη θεωρία των χρωμάτων, το σχεδιασμό και την μοντερνιστική αισθητική.

Πιο σημαντικό είναι ότι ο Kandinsky βοήθησε να εδραιωθεί η πιθανότητα η μοντέρνα τέχνη να είναι ριζικά αφηρημένη χωρίς να γίνεται πνευματικά κενή. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό στο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ο μοντερνισμός παρουσιάζεται μερικές φορές ως ένα προοδευτικό κίνημα προς τον ορθολογισμό, την εκκοσμίκευση και την τυπική αυτονομία. Ο Kandinsky περιπλέκει αυτήν την αφήγηση.

Η σύγχρονη απόρριψη της αναπαράστασης θα μπορούσε ταυτόχρονα να γίνει μια αναζήτηση για υπέρβαση. Η καταστροφή της παραδοσιακής εικόνας θα μπορούσε να παράγει μια νέα μορφή ιερής οπτικής εμπειρίας. Η εγκατάλειψη της θρησκευτικής εικονογραφίας δεν εξάλειψε απαραίτητα την πνευματικότητα. Αντίθετα, η πνευματικότητα θα μπορούσε να μεταναστεύσει στο χρώμα, τη γεωμετρία, τον ρυθμό και την αντίληψη.

Αυτή η κληρονομιά θα γινόταν ιδιαίτερα σημαντική για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες που ενδιαφέρονταν για τη συνείδηση, τον μυστικισμό, τον διαλογισμό και τις εναλλακτικές πνευματικότητες. Ο Kandinsky απέδειξε ότι ένας καλλιτέχνης θα μπορούσε να κατασκευάσει έναν ολόκληρο οπτικό κόσμο χωρίς να απεικονίζει συμβατικά θρησκευτικά θέματα.

Ο Βασίλι Kandinsky βρίσκεται σε μια από τις πιο συναρπαστικές διασταυρώσεις μεταξύ μοντερνισμού, αφαίρεσης, πνευματικότητας και εσωτερισμού. Η σημασία του δεν έγκειται απλώς στο ότι είναι ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που δημιούργησαν ριζοσπαστικά αφηρημένους πίνακες. Η βαθύτερη σημασία του έγκειται στο φιλοσοφικό επιχείρημα που συνόδευε αυτόν τον μετασχηματισμό. Ο Kandinsky πίστευε ότι ο ορατός κόσμος δεν εξαντλούσε την πραγματικότητα και ότι η τέχνη μπορούσε να φτάσει σε διαστάσεις εμπειρίας που δεν μπορούσαν να αναπαρασταθούν μέσω του συμβατικού νατουραλισμού (Kandinsky, 1911/1977).

Η Θεοσοφία και η ευρύτερη αναβίωση του αποκρυφισμού παρείχαν ένα σημαντικό πνευματικό περιβάλλον για αυτήν την πεποίθηση. Προσέφεραν στον Kandinsky και στους συγχρόνους του μια γλώσσα μέσω της οποίας μπορούσαν να φανταστούν αόρατες πραγματικότητες, πνευματική εξέλιξη, καθολικές αντιστοιχίες και εναλλακτικές καταστάσεις συνείδησης (Ringbom, 1966· Tuchman, 1986). Ωστόσο, η πνευματικότητα του Kandinsky δεν αναγόταν ποτέ στη Θεοσοφία. Η μουσική, ο Χριστιανισμός, ο Ρομαντισμός, ο Goethe, η ρωσική κουλτούρα, η ψυχολογία και η προσωπική καλλιτεχνική εμπειρία συνέβαλαν όλα στην αντίληψή του για την τέχνη.

Η μεγαλύτερη καινοτομία του δεν ήταν επομένως απλώς η αφαίρεση αναγνωρίσιμων αντικειμένων από τη ζωγραφική. Ήταν ο μετασχηματισμός της λειτουργίας της οπτικής μορφής. Το χρώμα μπορούσε να γίνει δόνηση. Η γραμμή μπορούσε να γίνει κίνηση. Η γεωμετρία μπορούσε να γίνει πνευματική δομή. Η σύνθεση μπορούσε να γίνει αρμονία. Ο πίνακας μπορούσε να γίνει εμπειρία και όχι εικόνα.

Με αυτή την έννοια, ο Kandinsky αντιπροσωπεύει μια κρίσιμη μετάβαση στην ιστορία της απόκρυφης τέχνης. Οι προηγούμενοι εσωτεριστές καλλιτέχνες συχνά προσπαθούσαν να απεικονίσουν κρυμμένους κόσμους μέσω αναγνωρίσιμων συμβόλων. Ο Kandinsky πρότεινε κάτι πιο ριζοσπαστικό: ίσως το αόρατο δεν χρειαζόταν καθόλου να αναπαρασταθεί μέσω εικόνων.

Θα μπορούσε να προσεγγιστεί μέσα από τα θεμελιώδη στοιχεία της ίδιας της αντίληψης. Ο κύκλος, η γραμμή, το χρώμα, το σημείο και το επίπεδο θα μπορούσαν να γίνουν τα όργανα μέσω των οποίων ο θεατής συναντούσε μια εσωτερική πραγματικότητα.

Αυτό είναι τελικά που κάνει τον Kandinsky τόσο σημαντικό για την ιστορία του πνευματικού μοντερνισμού. Οι πίνακές του δεν απεικόνιζαν απλώς μυστικιστικές ιδέες. Προσπάθησαν να κάνουν δυνατή την εμπειρία της υπέρβασης μέσω της αφαίρεσης. Το αόρατο δεν χρειαζόταν να απεικονιστεί. Θα μπορούσε να γίνει αισθητό. Και για τον Kandinsky, αυτή η δυνατότητα ήταν ο αληθινός πνευματικός σκοπός της τέχνης.

References

• Henderson, L. D. (1983). The fourth dimension and non-Euclidean geometry in modern art. Princeton University Press.
• Kandinsky, W. (1977). Concerning the spiritual in art (M. T. H. Sadler, Trans.). Dover Publications. (Original work published 1911).
• Kandinsky, W. (1979). Point and line to plane: Contribution to the analysis of the pictorial elements (H. Dearstyne & H. Rebay, Trans.). Dover Publications. (Original work published 1926).
• Ringbom, S. (1966). Art in “The epoch of the great spiritual”: Occult elements in the early theory of abstract painting. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29, 386–418. https://doi.org/10.2307/750725
• Tuchman, M. (Ed.). (1986). The spiritual in art: Abstract painting 1890–1985. Los Angeles County Museum of Art; Abbeville Press.
• Washton Long, R. C. (1980). Kandinsky: The development of the artist. Clarendon Press.
• Guggenheim Museum. (2009). Kandinsky. Solomon R. Guggenheim Museum.
• Guggenheim Museum Bilbao. (n.d.). Composition 8. Guggenheim Museum Bilbao.
• https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/inventingabstraction/?work=5
• https://www.wassilykandinsky.net/work-36.php
• https://www.guggenheim.org/artwork/1924

• 1 Γαλλική φράση που σημαίνει «τέλος του αιώνα» και περιγράφει την τέχνη, τον πολιτισμό και τις ιδέες του τέλους του 19ου αιώνα (ειδικά των δεκαετιών του 1880 και του 1890)

• 2 Ο Sixten Ivar Alexander Ringbom (27 Ιουλίου 1935 – 18 Αυγούστου 1992) ήταν Φινλανδός ιστορικός τέχνης.